El Bosco i la riquesa selvàtica de la matèria

   Hieronymus Bosch  pintava a l’assossegada ciutat holandesa de Hertogenbosch unes fantasies exasperades, com podem comprovar al Museu del Prado de Madrid, on pul·lulaven tota mena de figures humanes nues, dimonis, animals i vegetals estranys. Aquestes obres van ser atresorades al segle XVI pel monarca espanyol Felip II. El rei gaudia i –al mateix temps- es sentia atemorit per les imatges reflexes en les pintures com Els Set Pecats Capitals, El Carro del Fenc, El Jardí de les Delícies, Coronació d'Espines, La Temptació de Sant Antoni i L'Epifania.

 

Jeroen Anthoniszoon van Aeken (1450-1516)

  Felip II (1527-1598)

       L’any 1480, el dia 13 de juny per la nit, es va produir un catastròfic incendi a Hertogenbosch on es van cremar casi quatre mil cases i van morir sis-centes quaranta-tres persones, quasi totes abrasades per les flames en un paller. El Bosco va observar com es cremaven aquella gent i morien amb grans sofriments. Llavors, Hyeronimus obligat pel seu avi, va abandonar aquell espectacle mortal i i se'l va endur a la seva casa la qual estava molt a prop de l'esdevingut. Les flames van cremar totas la nit, fins que l'endemà es van apagar tot sol,  havent deixat calcinats a totes aquelles pobres gents.

Les temptacions de Sant Antoni

     Des d'aquest dia, el noi actuava d'una manera estranya i pintava sense parar. El seu avi, a la nit següent l'incendi, va observar que el noi tancat dintre de la seva habitació pintava. L'avi li va preguntar on havia vist això que dibuixava en aquelles taules i ell li va dir que fos al lloc de l'incendi. Quan l'avi va mirar aquell quadre, el que allà va veure era una escena que semblava una part de l'infern: en aquell quadre es contemplava com uns individus vestits de llarg dol es portaven els trossos calcinats dels morts en carretes. El nen espantat li va dir a l'avi que ja no pintaria més si allò no li agradava i el vell li va dir que que sí li agradava molt, adonant-se que aquell noi veia més enllà del que percebia qualsevol ull humà.

El Jardí de les Delicies

El Jardí de les Delicies

      Seguint la desacreditada teoria de Wilhelm Fraenger (1947), segons el qual, el Bosco pertanyia a la Germandat de l'Esperit Lliure o Adamites, una heretgia lligada als Moviments milenaristes. El nen va créixer i seguia pintant quadres macabres, va pintar i va pintar guiat ja pel mestre d'una ordre heretge el qual li demanava que els pintés ficant-se en els llocs que mes dolor produïen, ja que d'aquesta manera el noi aconseguía pintar coses que ningú podia veure: ell veia l'infern i el plasmava en aquells llenços.

      Va arribar a pintar dins les masmorres del palau ducal de Venècia, en el qual,  ajusticiats pels "Signori de Notte", van morir milers de reus acusats d'heretgia. Després d'això se li va perdre la pista i només es trobaven ja quadres dels seus deixebles: es diu que va morir allà a les masmorres de Venècia.

      El rei Felip II vivia esglaiat per el mon monstruós que hi existia desprès de la mort, un infern on abundaven els més horrorosos monstres, capaços de devorar, no tan sols els cossos humans, sinó també les seves ànimes. Allí en les tenebres de les seves cambres de l’Escorial, quan el rei contemplava al capvespre la serra per les finestretes, les imatges dels quadres semblaven adquirir vida pròpia i el rei, temorós, no gosava girar el cap i esbrinar aquells sorolls que  el turmentaven.

Eugènia a la finestra de la cambra dormitori del rei Felip II, on tenia els quadres de El Bosco

      Felip II temia les pintures de El Bosco, al mateix temps que trobava en elles missatges morals, estímuls edificants i advertències de perills. Una persona mai deu descuidar la seva ànima, ni exposar-la a perills, ni exhibir-se per les proximitats de les entitats malignes que vaguen pels camins eteris, el  mateixos per on passeja confiada la nostra anima, embellida contemplant les belleses de l'Univers i de les coses de la Creació, doncs amagats en qualsevol cruïlla del camí si amaguen els monstres atroços que s'alimenten dels esperits dels homes incauts, aqueixos que el rei escoltava udolant i xiuxiuejant per la cambra i els passadissos del seu palau. Els sers malignes s’amaguen i aguaiten les ànimes que renuncien de la puresa celestial i s’enfonsen al fang de la perdició.

     Per altres persones, l’imaginari del Bosco era un compendi de figures grotesques,  les quals únicament aspiraven a divertir i entretenir al que les contemplava, a manera de les "grotteschi" de l'ornamentació renaixentista. Felipe de Guevara escriu Comentarios de la pintura, Madrid (1788), reduint el llegat del Bosco a una desaforada munió de monstres i quimeres. L’alemany Carel Van Mader (Das Leben der nieder landischen und deutschen maler, Munich, Leipzig, 1906) va afirmar que a la pintura del Bosco proliferen "fantasies estranyes i sorprenents... molt a sovint  desagradables i, més aviat,  horripilants per la vista".

      Molts crítics afirmen que la pictòrica de l’artista flamenc constitueix una estètica del horror que produeixen les coses estranyes i, d’altres, veuen un curiós llaç entre l’heretgia i l’alliberament sexual, la qual cosa es fa ressò de l’esbombada teoria de Wilhelm Fraenger (1947), segons el qual, el Bosco pertanyia a la Germandat de l’Esperit Lliure o adamites, una heretgia lligada als moviments militaristes, com les de Tanquelmo d'Anvers i Eón de l'Estrella que no creien en els sagraments ni en les jerarquies cristianes. Propugnaven el comunisme dels bens i practicaven la promiscuïtat de sexes. Pere de Buys propugnava el furor destructiu de tots els sacraments i la destrucció pel foc dels crucifixos. La seva aspiració era tornar a l'originària senzillesa de l'existència evangèlica. Mitjançant la promiscuïtat i la disbauxa orgiàstica creien recuperar la innocència d'Adam, donant-los el nom d’ adamitas  (Norman Cohn, En pos del milenio, Alianza universidad, pp.147-186.).

      Felip II contemplava la taula central del tríptic d’El Jardí de les Delícies on figuraven una multitud bigarrada de cossos nus. Contemplaria el rei aquestos cossos amb una actitud moralitzant i criticant la futilesa del cos humà, la bellesa del qual es corromp ràpidament i dóna lloc a la putrefacció? O pel contrari, experimentava plaer sexual imaginant aquelles escenes orgiàstiques? 

    Alguns crítics afirmen que El Bosco va ser el progenitor de l'alliberament sexual contemporània, l'antecessor de l'erotisme emancipador de Marcuse o de la "sexualitat terapèutica" de Norman Brown, el qual presenta El Jardí de les Delícies com el preàmbul visual de la seva doctrina. El Bosco seria l’alliberador de la sensualitat reprimida i també de la fantasia, retratant les imatges surrealistes del inconscient, al menys, així ho proclama André Breton en el  Manifest sobre pintura surrealista. Dalí l'invoca i gaudeix de la seva febre imaginativa.

La imatge de l'Ou es reitera amb una de les seves formes més sorprenents: boles transparents on s'allotgen parelles d'enamorats. L'ou és símbol alquímic fonamental relacionat amb un segon naixement d'índole iniciàtica. Aquest nou néixer és el que confereix el coneixement. L'ou també és receptacle on germinen les potencialitats vitals. I l'ou és emparentat amb la imatge de l'esfera, la carabassa o el globus. És expressió així de l'univers o de la matriu primordial, el vas mirabile alquímic del qual sorgeix tot.

      Sembla que els gravats populars medievals van influir de manera essencial en la pictòrica del Bosco, doncs s’ha comprovat que en xilografies del segle XV hi ha elements que desprès reproduirà l’artista en obres com el Ecce-Homo de Frankcfort i el de Filadèlfia. Els gravats de l'Ars moriendi del mestre E.S, es manifesta a La Mort de l'Avar.  També el motiu de la sang –vegeu l’Epifania- que emana de les nafres del Fill de Déu i s’aboca al calze de l’oficial de la missa era freqüentment en les estampes que es venien a les fires i els Llibres de les Hores (Un dels mes famosos es Les très riches heures de Jean Duc de Berry). El prolífic repertori d'éssers híbrids i monstres del Bosco s'aproximen als monstres del Saltiri de Douai (1325) o El llibre de les hores de Thérouanne. L’artista flamenc va romandre aïllat en la seva ciutat de Hertogenbosch i per això estimava mes l’art gòtic que el modern art procedent d’Itàlia, reclamat a Brussel·les i Lovaina.

Temptació de la falta de fe; gravada per Mestre ÉS, c. 1450.

La mort d’ un avar. El Bosco, c 1494 o desprès. Oli sobre taula ( Gòtic)

92,6 cm × 30,8 cm. Galeria Nacional d’Art (Washington), Washington DC, Estats Units

L’Epifania (tríptic clos)

Hyeronimus van Aeken Bosch, El Bosco (ca. 1450-1516)

L'obra pictòrica completa del Bosco. Introducció de Dino Buzzatti, Biografia i estudis crítics de Mia Cinotti. Clàssics d'Art, Noguer-Rizzoli Editors. 1968.Transcripció de Henzo Lafuente

      Charles de Tolnay en Hieronymus Bosch (1937) proposa com a font literària del Jardí de les Delícies la descripció del quart cel en l'Apocalipsi de Baruch (cap.X), on apareixen la plana, l'estany i grans aus exòtiques. Entre els pioners de les explicacions de las pintures de Bosch esta la del holandés D. Bax, Hieronymus Bosch: descifrado de su escritura jeroglífica descifrado (1979). Molt interessant l’obra de Fraenger Wilhelm, Hieronymus Bosch (1983), un punt de vista controvertit.

El Tríptic de les Delícies - El Jardí de les Delícies, del Bosco

      Segons Mia Cinotti la gentil i ambigua barreja de nus no és estranya i potser siga una inspiració real en els Stoven, banys galants de mala fama en l'època. Al centre de la composició hi ha la cavalcada de la libídine al voltant de la font de la joventut (promesa de joventut Eterna que, al seu torn, s'assimila al poder regenerador i a la immortalitat que infon la pedra filosofal) en què es banyen les dones que tenen sobre els seus caps corbs (incredulitat), galls dindis (vanitat), ibis (devoradors de peixos morts, els gaudis passats). Els animals de la cavalcada - lleopards, panteres, óssos, lleons, bous, unicorns, cérvols, senglars, cabres, grifos, camells - derivats dels bestiaris medievals i escrits místics, serien símbols de la luxúria  i d'altres pecats. L’home que mortifica la seva naturalesa divina  es una al·lusió del Salvador. Al fons, el laberint de la voluptuositat, amb l'estany en què flota l'enorme globus blau-gris de la "font de l'adulteri", usada per les lascives acrobàcies dels luxuriosos, que segon Charles Tolnay ens recorda el Jardí d'amor i les il·lustracions del Roman de la rose, ja assenyalades per Kuhn en Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen (1913).

Quatre escenes de El Jardí de les Delicies

      Als laterals hi ha quatre estranyes torres-turons habitades per amants. Les excrescències miner-vegetals de tots aquests monuments, a base de banyes, palmes, cons, cilindres, mitges llunes, són emblemes masculins i femenins [Fraenger] el mateix que els tubs transparents disseminats sobre el pla herbós, símbols de la dona [Fraenger] o del mercuri, l'element femení en la creació alquímica anomenada 'gran obra'. Tota l’obra ens transmet el sentit de la transmutació perpètua, ens ensenya coses innaturals, de caràcter diabòlic, els caps dels amants es converteixen en fruits amb rosada, estranyes vegetacions floreixen dels darreres dels nus, atzavares gegantins sorgeixen del dur coral. Fruites, peixos, ocells, reflecteixen una simbologia eròtica de procedent onírica, alquímica, mística, o més correntment popular.

     Tolnay recorda que cireres, maduixes, gerds, singlots de raïm, amb els que es delecten els amants, signifiquen voluptuositat en les 'claus dels somnis' dels antics, referits per Artemidoro [Les jugements astronomiens des Songes, Troyes 1634] i en els Songes de Daniel prophète [traduïdes del llatí al francés en 1482], els peixos marins són la voluptuositat o l’angoixa o el plaer de les alegries passades, segons els místics. La valva de mol·lusc que tanca als amants s’empra com una definició popular de la dona o representació de l'adulteri, que veu en el portador al marit enganyat. Sobre ella, la poma que fa de barqueta a dos amants al·ludiria al pit femení [Tolnay]. La bola transparent al voltant del maduixot podria indicar adulteri, la cambra nupcial on es produeix la unió alquímica dels principis masculí i femení, igual que les cucurbitàcies, els corals, els ous en què es refugien els amants, símbols tots del gresol alquímic en el qual es realitza la 'gran obra', la unió mística amb el Creador.

      A El Jardí de les delícies les esferes, les carabasses, boles, ous... son l’expressió de l'univers o de la matriu primordial, el vas alquímic del qual sorgeix tot. L'ou és símbol alquímic fonamental relacionat amb un segon naixement d'índole iniciàtic. Aquest nou néixer és el que confereix el coneixement. 

      Per a la redoma transparent i per a les campanes de vidre que acullen altres nus, entre ells un ambigu tercet a la dreta (transparència del vici) Tolnay recorda el proverbi flamenc "la felicitat és com el vidre, es trenca aviat". Els pit-rojos i els altres ocells són símbols populars de la lascívia, les papallones de inconstància, l'òliba d'heretgia, el corb (per als místics d'incredulitat) és per als alquimistes la matèria ennegrida en el primer estadi de cocció; el ratolí dins del tub de vidre -refugi vegetal d'un solitari meditabund (a l'esquerra, sota la bola transparent)- és la falsedat de les doctrines que desvien als creients. Els gegantins ocells que entren a l'estany a l'esquerra, deriven de l'alquímia i dels bestiaris: la puput que es nodreix de restes és l'ànima complaguda en les falses doctrines; el blauet, la hipocresia.

   També tenen connotacions alquímiques alguns colors, com el taronja (halo que precedeix el blanc, segon estat de cocció), el vermell (cim del procés creador), mentre celestes i blaus són els colors del frau i la maldat. El grup amb un home vestit a la caverna, baix a la dreta, és interpretat de manera diversa pels estudis: per Tolnay simbolitza el pecat original; per Bax, representa a Adam, Eva i Noè; per Fraenger, el pintor, representa la segona Eva (els Sants Pares parlen de l’Església como la Segona Eva) i al jueu herètic Jacob Almaengien; per J. Mateo [Arxiu Espanyol d'Art i Arqueologia, 1963] representa a Eva, el Baptista que rentarà el pecat amb el baptisme, i Adam.

      Moltes figures de significació simbòlica en l'univers de Bosch poden ser enllaçades amb imatges-símbols preexistents al món medieval. El peix era presentat en els Bestiaris medievals com a acompanyant de Satanàs. La rata s'associa a les mentides que distancien a l’home de la veritat divina. Els ruscs i la mel amb la seva representació medieval del plaer sexual es mostren en Sant Jeroni en oració, el gripau com a vincle amb la fetilleria i l'heretgia es posa sobre el ventre femení en Els set pecats capitals.

      També l'antiguitat grecoromana va poder inspirar el fantàstic del Bosco mitjançant les gryllas o “grills”, les figures de la glíptica, nom aportat per Jurgis Baltrusaitis al seu llibre La Edad Media fantástica. Plino el Vell assegurava que Anfitos d'Egipte denominava gryllos (garrí) a una imatge que va realitzar per satiritzar a un home.

Gryllas medievals

    El grotesc i el monstruós va arribar al cim de la mà de Hieronimus Bosch, el Bosco, que va treure de la marginalitat els gryllas. Vegem-ne una col·lecció.

     Uns estudiants d'Oklahoma s'han inspirat (2014) en aquesta curiosa partitura impresa al pompis l'home de l'obra del Bosco. Però, abans ho va fer el Atrium Musicae de Madrid, el conjunt de música antiga de la família Paniagua que va publicar el 1978 'Codex Glvteo', per Hispavox i, pel que sembla, mai reeditat en format digital (La Vanguardia).

Tríptic del Judici final

 Esbós de Les Temptacions de Sant Antoni

Altres esbós del Bosco

     També Pieter Bruegel el Vell, un altre pintor flamenc del segle XVI, va pintar magistralment el món infernal i les seves criatures. Ho va fer en els gravats de Els set pecats capitals, el 1558, i les grillas que s'hi dibuixa són més bullicioses i divertides que amenaçadores. Ho va fer també en alguns dels seus quadres, com La caiguda dels àngels rebels o Dulle Griet, però en ells l'aspecte terrorífic predomina sobre el lúdic.

De la sèrie de Los siete pecados capitales, de Bruegel

De la Caiguda dels àngels rebels, de Bruegel. 1562

       Aquestes figures monstruoses es trobaven en pedres petites gravades per l’home, conegudes per glíptics, per la qual cosa així es van cridar després les figures glíptiques que consisteixen en un repertori d'anomalies orgàniques: caps dels que sorgeixen cames, braços o peus encastats a la cintura d'un cos rematat per un cap d'animal. Es coneixen també altres pedres gravades que contenen els símbols del culte de certes sectes gnòstiques. Aquestes pedres es deien abraxes, segons la paraula en lletres gregues que es llegeix en totes elles. L'edat mitjana va atribuir poders màgics a aquestes pedres amb fantàstiques combinacions de cossos humans i animals. Hi va haver una gran avidesa per col·leccionar-les.

        L'univers d'imatges medievals, i antigues com els grylles, era conegut pel Bosco, però, també l'artista holandès aspirava les brises religioses exhalades per les germandats devocionals de Hertenbosch, el seu poble natal, on va format part de la Germandat de la Vida simple, l’aspiració dels quals era tornar a l'originària senzillesa de l'existència evangèlica. El seu camí era la "devotio moderna”,  un sender religiós inspirat per La imitació de Crist de Tomàs de Kempis. L’església de Sant Joan de Hertogenbosch, d’estil gòtic brabansó, estrava plena de pedres tallades que representaven monstres.

El ascens al cel ens recorda el viatge al·lucinogen a través del túnel obscur i un final lluminós

        La férvida atmosfera religiosa de la ciutat del pintor holandès, els seus treballs de temàtica sacra per la Germandat de la Mare de Déu –a la que pertanyia la seva família- i el duc de Borgonya (Felip El Bell, li encarregà un gran vitrall del Judici Final), expliquen la influència de la imatgeria religiosa medieval sobre l'art bosquià. El seu tarannà heterodox sorgeix dels seus ímpetus pedagògica, doncs les seves pintures eren il·lustracions en suport material de reflexions morals, les seves estranyes imatges eren símbols per plegar a la comprensió de l’absolut, es dir, Déu, segons Umberto Eco, Arte y belleza en la estética medieval, Lumen, Barcelona, es tracta de una ètica visual.

       Al segle V, teòlegs com Paulí de Nola a Itàlia i Nil d'Ankara a l'Àsia Menor, van iniciar una reflexió cristiana sobre l'art. Segons el primer, la fi de la imatge d'inspiració religiosa era estimular l'oració o la pregària dels pelegrins. Per a Nil, les decoracions de les esglésies sempre havien de nodrir-se dels temes de l'Antic i el Nou Testament, i no de intranscendents escenes de caça o pesca. El Bosco desitjava "ensenyar" el camí cristià cap a l'esperit. La pedagogia moral de les imatges bosquianes denuncia les misèries de l'home i satiritza a la seva època. La burla àcida i crític sobre els monjos i les diverses formes de pecat en una sèrie d'obres moralitzats, com el tauler dels Set pecats capitals i Les quatre estacions, La mort de l'avar, El Prestidigitador, El Carro del fenc, Les Noces de Canaan o L’Extracció de la pedra. En aquesta última obra es critica la credulitat mitjançant un transparent sentit al·legòric. Envoltat per un ampli i càlid paisatge, un cirurgià manipula el seu bisturí sobre el cap d'un pacient per tal d'extreure una pedra. A la part superior del quadre es llegeix la inscripció, de acurat treball cal·ligràfic: "Mestre, treu-me la pedra, em dic Lubbert Das". En temps del Bosco, extreure una pedra és un acte de curanderisme pel qual es buscava curar el pacient de la seva estupidesa. L'extracció és així un simulacre, la seva falsedat s'evidencia en el quadre pel fet que el cirurgià extreu una flor i no una pedra. En els relats neerlandesos de l'època, "Lubbert" al·ludeix a un home particularment estúpid, per això la creença de Das en la realitat de l'operació quirúrgica. Al seu torn, un monjo i una religiosa contemplen al cirurgià i la seva víctima, la qual cosa insinua que participen d'una pràctica que la seva ortodòxia hauria de rebutjar de pla.

L’Extracció de la pedra

      A La nau dels bojos, al Museu del Louvre, el Bosco satiritza la hipocresia clerical i els excessos populars de la gula. En una petita nau, una monja toca un llaüt davant d'un monjo. Tots dos comparteixen una gran disbauxa amb uns camperols. El pal és un frondós arbre en la part superior es troba, enllaçat, un pollastre rostit que un pagès busca alliberar amb un ganivet. Sobre el cordatge de la dreta, que s'estén entre un extrem de la nau i el pal-arbre, se senti un bufó concentrat en beure un deliciós got de vi. Aquesta nau, seu de disbauxa, s'inspira en l'esperit crític de La nau dels bojos (Stultifera Navis, 1494) de Brandt. En llatí navis fa referència a la nau d’un temple i, a més es coneix a l’Església Catòlica com la nau de Sant Pere, per tant l’obra es una critica a la nau de l'Església, on les ànimes eren guiades pels clergues cap al cel.

La nau dels bojos.  El Bosco, 1503-1504

     Com hem vist la pintura del Bosco te el significat al·legòric moral de l'art medieval, però, aleshores, es converteix la seva obra  en ell lloc on en mostra convincentment una realitat transcendental i numinosa que poques persones poden captar, la seva obra es com un espai escènic en el que la saturació figurativa crea un mon metafísics. Un exemple del que diem ho constitueix el tríptic del Judici Final. Al segle XII Joquim de Fiore va iniciar el mil·lenarisme, doctrina que assegurava que amb la pobresa i la humilitat de la comunitat evangèlica es restabliria el paradís a la terra. Per tot arreu existia la convicció de que els homes eren uns grans pecadors, la qual cosa duria inevitablement a la humanitat a la catàstrofe L’himne d’aquella època era el Dies irae que  anunciava el dia en què el món es dissoldrà en ardents cendres, com les visionàries descripcions de l'Apocalipsi de Sant Joan gravades en fusta per Durero. A principis del Renaixement encara perduraven aquestes visions en l’infern de Dante o en La visió de Tundale (1149), del frare Marcus, que narrava les visions infernals del cavaller irlandès Tnugdalus. Aquesta obra fou popularitzada en Europa per la copia il·lustrada que va fer el francès Simon Marmion en 1475.

Detall del La Boca del Infern, per Simon Marmion, a partir del manuscrit Les visions de Tondal, conservat al museu Getty

      En un plànol intel·lectual el càstig infernal suposa la privació eterna de la contemplació del ésser diví, així doncs, es una condemna espiritual. Però, en la imaginació popular, els càstig infernal és una condemna física que té com a conseqüència el dolor físic. Per al Bosco l'infern és també un patíbul d'opressió física. En El Judici Final ordeix una maquinària de tortures. Alguns cossos són mossegats per serps, altres s’abrasen en forns. Un dimoni femení amb potes d'au cuina a un desgraciat a foc lent al costat de dos ous blancs. Una mà emergeix d'un petit i indefinible cos verd i travessa amb l'extrem fi i punxegut d'una espasa de fulla blanca a un desgraciat; altra criatura esgarrifosa, agenollada, branda una daga amb la que perfora les oïdes d'un torturat que jeu recolzat amb els seus braços oberts i agenollat.  Dintre de l’abisme bosquià viuen una munió de dracs, sacres, colobres, peixos, ocells, ferrers i soldats torturadors, ganivets, canons, túnels, fletxes, olles, trompetes, escales, fogueres, ruïnes d'edificis, vaixells , ous, un xerrac i un tambor, espases, pelicans. També hi habiten nombrosos monstres  de formes híbrides, meitat humanes, meitat animals. Tot aquest al·lucinat univers de figures satura l'espai de la representació pictòrica.

Quatre detalls del Infern

      Aquesta profució no només prolifera el infern, també hi existeix al Carro del Fenc, Ecce Homo, el tríptic dels Sants eremites, o en tríptic de La temptació de Sant Antoni, al Paradís de El jardí de les delícies.

La temptació de Sant Antoni

 

Detall del Carro de fenc

        La contemplació de les obres de El Bosco produeixen sorpresa i horror davant aquella bigarrada multitud de figures que saturen les seves obres. Esteban Ierardo, El Agua i el Trueno,  diu que les seves figures son signes de transformacions fantàstiques, d'operacions metamòrfiques. L'home metamorfosat es confon amb animals, vegetals u objectes, com l’home-card, una au amb el bec de trompeta metàl·lica, un nan amb cos emplomallat i cua de llangardaix; humans tancats dins d'ous semitransparents i gelatinosos, una espècie de pomera amb cames humanes, les seves branques braços i la seva copa un mussol, un home-arbre; rates amb ales d'insectes; cavalls de ventres que es muden en pots de gres.

      Aquestes éssers híbrids o metamòrfics no suposen una innovació en el llenguatge plàstic, sinó que son herència de la imatgeria gòtica, de la iconografia i simbologia medievals. Com ja hem dit, en la pintura medieval la imatge és instrument per assenyalar continguts morals, veritats ortodoxes i transcendents. La imatge representa l'ordre diví cristià. L'espai pictòric mateix no diu res. La matèria pintada, per si mateixa, no expressa o revela. Però ara, la imatge selvàtica, multiplicada i saturada del Bosco, transforma l'espai pintat. Aquí ja no es representa, sinó que l’espai pintat ens mostra una alteritat sagrada y estranya concentrada al llenç, ja no es una existència suggerida, sinó real. El llenç, segons Ierardo, esdevé  un lloc numinós des d’on irradia la vida divina.

      Aquest fet assembla l’obra del El Bosco a la teologia estètica bizantina, doncs per  l'església ortodoxa la imatge o icona és l'espai bidimensional que no representa un fet de la història sagrada sinó que pretén mostrar la realitat eterna mateixa. La imatge pictòrica com representació del transcendent també es troba en les pintures d'El Greco, des del seu Espoli o L'enterrament del Comte Orgaz, transcendència que degué captar de l’art bizantí  a Creta, durant la seva formació de joventut.

      D'altra banda, la saturació pictòrica a la qual hem al·ludit, és possible trobar-la també en els frescos i el Judici Final de Miquel Àngel a la Capella Sixtina. Allà, el pintor satura l'espai amb centenars de figures. Més enllà de la seva referències a la història sagrada, les figures remeten a la coneguda preocupació michelangelesca per l'harmonia i bellesa corporals, ja que son fets a imatge i semblança divines. Una representació perfecta del cos humà es una visió de Déu.

       El Bosco, afirma Esteban Ierardo, és un possible antecedent de la recerca moderna de la pintura avantguardista, l'abstraccionisme kandinskià, del abstraccionisme geomètric de Mondrian manifestat a la revista de Stijl, o el neoexpressionisme nord-americà. I Casimir Malèvitx, i la seva estètica suprematista, on es busca una pintura lliure de tota representació. Esta es la qüestió, el llenç i l’obra representada no son símbol de res, ni representen cap realitat. Ella mateixa es la realitat allí expressada, la única realitat es  la que contempla fascinat, horroritzat o excitat l’espectador del quadre, el qual es converteix en un testimoni del món espiritual creat per l’artista, un univers que només existeix allí, a la superfície del llenç i en la combinació de colors y a les seves figures. Durant molt de temps la pintura es va sotmetre a les imposicions i necessitats de la religió i de l'Estat, també als gustos de la burgesia que comprava els quadres. Ara, l'art pictòric busca emancipar-se definitivament. Les obres deixen de ser símbol de res, ni representen cap cosa que no siga el mon propi reflectit en la tela. Alguns pintors apleguen als extrems del pintor rus Malèvitx en la seva recerca d’una plàstica pura, expulsant del llenç totes les imatges figuratives que imiten o representen qualsevol realitat visible, i al despullar el lleç no queda més que un desert, com la seva obra d’un quadrat negre sobre un fons blanc.

Malèvitx. Quadrat negre (1913). Oli sobre tela, 106,2 × 106,5 cm, Museu estatal rus, Sant Petersburg.

Malèvitx. Composició suprematista. Blanc sobre blanc (1918). Oli sobre tela, MoMA, Nova York.

    Per a Malèvitx el quadrat negre és la sensibilitat i el fons blanc es igual al no-res, que està fora de la sensibilitat i la percepció humana. L'impacte cromàtic del blanc indueix l'experiència d'un espai pur, absolut, que està fora de la percepció sensible de les coses visibles i suposadament reals.  D’aquesta manera, tant la imatge selvàtica del Bosco i l'austeritat nua, el minimalisme figuratiu, l'abstracció quasi-pura, indueixen un idèntic estat perceptiu: l'espai pictòric que transforma la intranscendència de l'espacialitat quotidiana i profana, per aplegar a una realitat subtil, vivent però que només ens la fa perceptible l’artista.

      La matèria i les seves formes comencen a callar i s'enfonsen en un silenci que no diu res. La copia de les figures i els objectes materials de la naturalesa es converteix en un espai mut, viciat ja per la impossibilitat d'expressar. En paraules de Ierardo, el pintor alquimista Bosch mata la matèria falsa, la que ocupa l'espai però no s'incendia. Mata l'espai de formes indiferents, buida de símbols. Mata l'espai pla i silenciós perquè després neixi l'altre espai auri, el dels molts raigs d'una sola tempesta, estranya, potser divina, que ens parla i abraça. L'alquímia inicia un procés de mort de la vella matèria per induir el renaixement d’una nova com la opus magnum alquímica. Per aclarir millor el cicle de sofriment, martiri, mort i renaixement alquímics de la matèria podeu consultar Mircea Eliade, "Alquímia i iniciació", en Herreros i alquimistes, Madrid. Aliança editorial.

       Sobre la recerca d’una plàstica pura vegeu Vassily Kandinsky, Sobre lo espiritual en la obra de arte. Manifiesto de Mondrian publicat en la Revista Stijl. Mario De Micheli, Las vanguardias artísticas del siglo XX (Madrid, Alianza, pp. 413-421). Sobre el neoexpresionisme nordamericà consultar Aracil A.,  Rodriguez, D., Entre la muerte del arte y el arte moderno (Ed. Istmo, Madrid). Casímir Malévich, "Manifiesto Suprematista", en Mario De Michelis, Las vanguardias artísticas del siglo XX, op.cit, pp. 385-397.

        L'escriptor es declara escèptic i agnòstic. Per a ell, el déu o els déus ploren la seva falsedat en els deserts de la desesperació humana. Però el seu credo poderós rebutja les llàgrimes salades d’aquestos falsos ídols i anhela un paradís il·lusori, un cel fantàstic, on descansen aquells que només desitjaven ser feliços conreant el seu hort, construint cases per viure i mobles per descansar... Mentre d’altres, veïns del seu poble, pintaven quadres que mai hagueren pogut imaginar i d’altres els cantaven les mes dolces cançons del mon... un lloc on el vent gronxa les palmeres i du el flaire de les llimones, on els teuladins xiuxiuegen disputant-se un gra d’arròs. Qualsevol racó d’aquest mon es el meu paradís!

La Velleta Verda agraïx a Esteban Ierardo el seu estudi